對於藝術史家來說，畢卡索的《亞維儂少女》（法：Les Demoiselles d’Avignon / 英：The Young Ladies of Avignon）是立體主義的先鋒。他在1907年完成這幅畫時，擔心其形式與內涵，無法為世人理解，一直未公諸於世。只有少數的友人，如史坦兄妹、馬諦斯、史楚金等人看過。有論者認為，馬諦斯的《藍色裸女》和《舞蹈》是對《亞維儂的少女》的回應之作，但當時畢卡索尚未形成嚴重威脅，馬諦斯的畫風並未改弦易轍。
到了1911年的秋季沙龍，立體派聲勢浩大，震撼藝壇。紐約時報以聳動的標題——《立體主義在巴黎秋季沙龍獨領風騷，極端畫派意圖成為當代藝展的時尚指標》 ，專文介紹立體主義，並附上畢卡索的照片，形容這位當代「最狂放不羈的野人」 ，將繼馬諦斯之後，主導巴黎藝術的潮流。相信馬諦斯對此時代浪濤的沖刷，了然於心。於是，在那之後的5年間，他的諸多作品，可視為對立體主義的積極回應。《紅色畫室》可說是一連串行動的首部曲。
《紅色畫室》以暗紅色鋪滿室內空間的做法，想必與《紅色的和諧》的成功實驗有關。紅色象徵對藝術、色彩的熱情，讓室內空間擴展豐沛能量的想像，這是馬諦斯風格的延續。然而，從構圖的空間來看，我認為他回應立體主義的方式，並非與之正面對決（畢竟他在前衛藝術的地位已儼然有成！），而是與立體主義的精神源頭對話，同時也是向創作歷程中不斷學習的對象致敬——那就是塞尚的《 丘比特石膏像與靜物》。
在《丘比特石膏像與靜物》中，塞尚以類似無重力漂浮在的概念，從各個角度俯視丘比特和窄小空間的事物。在技法上，他刻意壓縮空間的透視感，以至產生空間的扭曲和蘋果、洋蔥散落的不穩定狀態。馬諦斯在《紅色畫室》的空間處理不若塞尚激進，這和他極為重視和諧的結構及畫面的裝飾性有關。
從畫面左下的桌子形狀來看，俯視的角度位於畫的左後上方；但是畫面右下的椅子，卻是從右後上方俯視。因此，《紅色畫室》同樣呈現扭曲變形的空間。不過，不同於塞尚重視實物存在感，《紅色畫室》裡，除了馬諦斯自己的畫、畫框、雕塑品、經常入畫的花瓶，以模擬實體的畫面呈現外，其他家具則多僅以描邊的線條構成，彷彿是透明、非實質存在的物體。再近身仔細觀察，這些家具的描線——有白色、黃色、藍色、綠色等，並非畫在事先塗滿紅色顏料的背景上，而是他在未上色的帆布上先行勾勒的，然後，他再小心翼翼地在描線外的畫布上塗上紅色顏料。
馬諦斯這麼大費周章的目的為何？其一，可能是創造類似地毯質感的畫面。伊斯蘭地毯一向是他偏愛的蒐藏品，也是作畫靈感的來源之一；其二，目的是產生空間的虛幻漂浮感，這似乎有點嘲弄立體派過分強調呈現空間剖面的非人性感受。
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