在《華爾邦松的浴者》完成半個多世紀以後，年逾八十二歲的安格爾自認「仍有三十幾歲的旺盛精力」[1]，創作了一幅雄心勃勃，集合東方浴女百態於一室的《土耳其浴女》。
那位背對著我們的浴者幾乎紋風不動地移植到了這幅畫，但她定於一尊的姿態，從等待洗浴變為彈琴的女人。
原先，《土耳其浴女》畫在方形畫布上，後來剪裁為具有文藝復興風格的圓形畫。圓形畫有聚焦繪畫主角的視覺效果，客體環境的描繪淪為烘托陪襯的地位。《土耳其浴女》給了觀者一種逼近鑰匙孔窺探浴女的遐想：我們的視線穿過鑰匙孔，翻越過她的背，看著滿室的裸體宮女。在她的演奏下，她們或隨之起舞，或自我陶醉，或陷入沈思，呈現恣意慵懶的放浪體態。安格爾的裸女，不避諱地散發胴體的誘惑（《華爾邦松的浴者》除外），導引後宮情色的綺想。
到了1880年代，竇加的聲譽日隆，作品的銷路穩定，讓他逐漸擺脫償債的壓力。竇加依然畫賽馬、芭蕾舞、洗燙女工，然而作品指涉的語言性思維和故事性成份益漸稀薄，多數是專注描繪人物與馬匹的肢體樣態。在這個階段，竇加還一頭栽進浴女系列的主題，而且絕大多數是背對觀者的裸女，這不禁讓我懷疑是否來自安格爾的啓發。
竇加留下來的浴女系列作品超過兩百幅，這尚不包括他去世以後，家人因擔心部分遺作過於「猥褻」而逕自銷毀或轉藏他處的畫作。竇加的浴女，多以尋常女子為本，以隱身的窺視角度，從浴者的背後或側面，描繪洗浴淨身的各種姿態。既是像透過鑰匙孔般的窺視，故只見她們在私密空間心無旁騖地洗浴，不會刻意展現惑人的媚態。
《浴盆》的女人，左手撐著浴盆底部，右手擦拭後頸部，有點像推鉛球的預備姿勢，只差蹲著而已。在《浴盆》一畫中，竇加運用大器的幾何造型家具用品，營造人和環境的緊密互動。圓形的浴盆，圈住我們的視覺於浴者；斜出的梳妝檯，拉出臨近現場空間的透視感；梳妝台上小銅壺與女人的頭部相對，而大水壺的形體則與女人的身形呼應。她柔韌的腳趾，散落的於枱上的赭紅色假髮和凸出枱面的梳子，讓隱密而凝結的空間裡，增添活潑鬆軟的生氣。
竇加另一幅同名主題的孿生作品，以冷色調展開。浴者的姿態轉為近乎芭蕾舞者180度的鞠躬姿勢；她以臀部為軸，頭部貼近膝蓋，伸直了手觸地，簡直是受過專業訓練的肢體動作。其實，竇加在畫芭蕾舞者的草圖時，多先呈現裸體的型態，務求精確的肌理解剖。因此，《浴盆》會出現類似芭蕾舞者的動作，也就不足為奇。她的腳趾粗壯有力，穩穩地立身於浴盆之中；精實的臀部、脊椎和手臂，富有張力地連成一氣，讓她的身軀有如雕像般的穩固。
這兩幅畫都使用粉彩，不需等待顏料乾了才能繼續上色，畫家可以很快表達心中的想法和感覺；即便需要修改，也可以隨時塗抹覆蓋上去。竇加為這幅《浴盆》畫上充滿動感的線條，塗上厚重的色彩，呈現接近油畫的莊嚴質感，但時光的痕跡卻似深深刻在女人身上和整間浴室，彷彿女人不知打從何時就這麼不管地老天荒地持續洗著。
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[1] Rose-Marie & Rainer Hagen, Les dessous des chefs-d’œuvre.